Conference information - Bulgarian

Конференцийя "Между еманципация и самостигматизация? Българският модернизъм в контекста на европейската литература", Берлин, 06.-08.11.2008

Кратко изложение
Програма (на немски)
Резюмета на докладите

 

Кратко изложение

В годините от Освобождението (1878) до края на 19 в. в България протичат ускорено национално Възраждане и модернизация на обществото. В този контекст литературата играе централна роля за изграждане на нацията. От друга страна, от началото на 20 в. тя се отваря към общоевропейските тенденции в областта на естетиката, получавайки важни импулси от френския символизъм, Виенския модернизъм,немския експресионизъм и руския футуризъм. Така функционализацията и естетическата еманципация, литературният етноцентризъм и участието във формирането на космополитната култура на модернизма – вписването в контекста на световната литература – протичат в рамките само на няколко десетилетия. Резултат от тази ускорена литературна еволюция е изграждането на една специфична култура на заимстване от “чужди” културни текстове и модели (Лауер) и на “образуване на хибридни стилове” (Кошмал).

Използваните за описание спецификата на българския модернизъм ключови изрази като “ориентиране към чуждото”, “хибридност” и “маргиналност” се асоциират с терминологичния и теоретичен апарат на постколониалната културна критика. Тези паралели, обосноваващи прилагането на теориите на постколониалното литературознание като най-продуктивни, имат двойствен характер: от една страна, изследванията на българския модернизъм разкриват неговата същност като своеобразен мост между Изтока и Запада, което го превръща в предмет на сравнителния поликултурен анализ. От друга страна, той е подчинен на типичните механизми на навлизащия дълбоко в същината на културата “идеен колониализъм”(Голдсуърти). В акта на самоцивилизоване чуждият културен модел, който бива разглеждан като по-стойностен от собствения, се проектира върху родните реалии. В много краен случай това води до  “самостигматизация”(Тодорова). Подобно самосъзнание и самоналагане на собствената културна маргиналност понякога достига другата крайност – националното месианство.

За разлика от съпоставителната имагология, която, в рамките на критиката на постколониалната литература, изучава взаимодействието на собствените и чужди типологични образи, настоящият проект поставя акцент върху заимстването на естетически концепции, литературни традиции и жанрови модели. Цел на проекта е на този исторически и теоретичен фон да се анализират процесите на европеизация в българската литературa и култура, водещи до противоречиви последици, които създават и историческата предпоставка за обществена и културна трансформация в съвременна България (Георгиев, Кьосев).

В теоретичен план проектът се гради върху творчеството на българския символист Теодор Траянов. Траянов (1882–1945) е една от емблематичните фигури на българския литературен модернизъм. В своята стихосбирка “Пантеон”(1934) той събира 45 стихотворения, които алегорично или биографично обрисуват житейския път на поети-представители на романтизма и модернизма. Траянов обединява западно- и източноевропейската литература в един цикъл от стихотворения-посвещения, цикъл, в чиято основа лежи идеята за една нормативна, надхвърляща границите на отделните култури, световна литература. В този смисъл, концентрираният анализ върху “Пантеон” би хвърлил светлина както върху нормополагащите и канонизиращи рефлексии при европеизирането на българската модернистична литература, така и върху тезата за нейната културна хибридност. Героическият патос на “Пантеон”, обединяващ черти на типичния за модернизма индивидуализъм с тенденции към национално месианство, позволява и дори изисква примерен анализ на комплексното отношение между естетиката на гения и предтоталитарното общество, между космополитизма  и етноцентризма.

Конференцията e проведена от Института за общо и съпоставително литературознание “Петер Сонди” на Берлинския свободен университет (Проф. д-р Георг Вите/Д-р Хенрике Шмидт) и Литературния институт към БАН в София (Д-р Бисера Дакова), в сътрудничество с проф. д-р Лудгер Удолф (Институт по славистика, Дрезденски университет) и проф. д-р Галин Тиханов (Институт по съпоставително литературознание, Манчестърски университет).

 

Резюмета на докладите

 

Барбара Байер (Лайпциг)

Своето в универсалното: «Българските посвещения» в Траяновия Пантеон

Според Теодор Траянов, Пантеон поетически конципира изграждането на «универ­сал­ната син­тетична мисъл», в която «западният строителски дух» и «магическият сла­вян­ски гений» предстои да вземат равноправно участие. С оглед на представителите на славянството, осъщест­вената стра­те­гия на репрезентиране може да бъде определена като месианис­тич­но-апо­ло­гетична. В особена степен това важи и за посветените на бъл­гарски автори сти­­хотво­рения, надделяващи сред славянските посвещения и зае­ма­щи предно място в количественото сравнение с всички други.

Предложеният български състав, включително допълнително назованите писа­тел­­ски имена, едва ли ще се счита свидетелство на естетическите предпочитания на са­мия Траянов. Целта на направения избор не е нито обрисуването на развитието или съ­сто­янието на домашния литературен ландшафт, нито пък похвалата на разнолико худо­жествено майсторство. Наистина, литературният «диалог» с даден български поет води и до едно (раз)познаваемо като художествен портрет отражение, но фокусът, ка­кто на­вся­къде, принципно и парадигматично е поставен върху творческата личност perse, върху търсещия и съзидателния дух в неговото отношение с Живота и Съдбата. Връз­ката личностно – общностно – общочовешко/универсално, третирана в мета­фи­зични размери, е градирана чак до онази сублимираща абстракция с деистори­зи­ращи и де­национализиращи ефекти, която определя облика на Пантеон като цяло.

Въпреки това, обаче, родното българско «свое» не е лишено докрай от смисло­об­ра­зуващата си валидност, напротив. В отделното стихотворение то може да е реали­зи­ра­но посредством тълкуваемата като домашна/отечествена образност, но главният им­пулс идва от принципното назоваване на такива поети, чиито имена притежават извест­ни потенциали за национално/народностно означаемо митологизиране или поне по­зво­л­яват да бъдат инструментализирани в подобен план. Благодарение на същностното си съ­прикосновение с колективното (националното) битие, поетът се явява менталната кри­ста­лизационна точка на общностното, и то се отразява в неговата съд­ба. По този на­чин концептуално-семантичното обвързване на личностното с бе­лези като тра­гичен, богатирски, непреклонен, бунтовен, избран се раз­простира върху колективния носител на родното, визирайки един вид «български дух»; същото важи например и за афирмативния (одичен, елегичен, баладичен) патос.

В универсалистически зафиксираните рамки на Пантеон «българските посве­ще­ния» заемат органичното си място, при което отделното стихотворение, в сравнение с «чуж­дите» посвещения, не се натоварва с допълнителни и по-специални репрезен­та­тив­ни функции. Обаче като цяло, българският текстов корпус явно говори за стремеж към месианистично-апологетично въздигане не само на индивидуалния, но и на колектив­ния (националния) субект. В тази проекция на един «свой» – творящ и съзидателен – влог в «универсалната синтетична личност» се разкрива перцепцията на европейс­ката културна антиномия Изток-Запад, изтъкната като главен мотив в Траяновия пос­ле­слов към Пантеон. Но в не по-малка степен тук може да се види и отражението на из­вестен синдром за културна периферийност, съпровождащ амбивалентното самопо­ста­вяне на българската модерна всред европейското културно пространство.                  

 

Дагмар Буркхарт (Маннхайм / Хамбург)

Две поетеси на европейската модернистска литература

Както Десанка Максимович в Сърбия, Елисавета Багряна опитва да запознае българската публика с лириката на четири години по-възрастната руска поетеса Анна Ахматова (1889-1966) чрез преводи на нейната лирика (преди всичко във „Вестник на жената“). Че творчеството на Ахматова съществено повлиява на Багряна, е добре познат факт, както и влиянието, което й оказват както френският така и българският символизъм. Най-късно през двадесетте години Елисавета Багряна обаче започне да развива своя собствен, екстровертен, витален и оптимистичен стил, който все по-отчетливо се различава от лирическия тон на Анна Ахматова, охарактеризиран в началото от ирония, а по-късно от интровертнaта интерпретация на такива теми като смъртта, скръбта и Ванитас.

 

Елка Димитрова (София)

В търсене на езика на модерността(Наблюдения върху Гео-Милевия критически език)

Този доклад излага някои наблюдения върху Гео-Милевия критически език с оглед на неговата представителна значимост за българския модернизъм от първите десетилетия на ХХ век.

Модернист, разпознаващ естетическия си произход в символизма, за да се превърне по-късно във водеща фигура на българския авангардизъм (и по-точно на експресионизма), Гео Милев е сякаш съвършен пример за динамиката в системата на българския модернизъм. (В тази интерпретация е използвано делението на модернизма, което засега минава за класическо в българското литературознание, макар вече да не е дотам безспорно. Така модернизмът е представен като драматично противоречива приемственост в три фази, а Гео Милев е откроен като пресечна фигура в това развитие.)

От друга страна, и което е по-важно за настоящия текст: бидейки пламенен последовател на немския модернизъм, Гео Милев се изявява като представителна фигура на още една специфика на българския модернизъм - на напрежението между неговата национална и европейска идентичност.

И така, след тези две уговорки, ще премина към конкретната проблематика на доклада.

Специфичното битие на българския модернизъм предпоставя недоктринното му развитие и допринася за динамиката на неговите процеси, която е твърде интензивна дори за априорно динамичната система на модернизма. Тази допълнителна специфика идва от факта, че българският модернизъм е изначално схващан от своите протагонисти в духа на една съществена двойственост, която заляга и в традицията на сетнешните му интерпретации. Той бива мислен като едновременно привнесен (от германската, френската и руската културна среда) и спонтанно породен (в резултат на определени национални (социални и културни) предпоставки: кризисната социално-политическа атмосфера от първите десетилетия на века, от една страна, и изчерпването на символистичния модел, от друга). Поради това модернистичните тенденции в българската литература не формират закономерен етап в един развой с традиции, така както това става в повечето европейски литератури. Но все пак, сравнени с европейските „оригинали”, те са по сходен начин неизбежни и важни.

Този проблем се усложнява още повече, когато става дума за авангардните тенденции. Като най-късна фаза на модернизма, авангардизмът е особено чувствителен към това, кое вече е „свое” (или - кое е било усвоено от предишните модернистични периоди като вече родна основа) и кое все още бива „привнасяно” от модела образец на европейския модернизъм.

Тази допълнителна лабилност, която изглежда в повече дори за конституционално лабилния порядък на модернизма, обяснява някои особености в интерпретирането на понятия, превърнали се за европейското критическо мислене в устойчиви или най-малкото в разбиращи се от само себе си. И то не заради друго, а по простата причина, че там, както и да се дискутират и оспорват, те са в своя естествен контекст, те са част от традицията, не се нуждаят от представяне така, както това се налага в българската поствъзрожденска култура.

Тематизирани в българската среда, същите тези понятия (като "реализъм", "натурализъм", "позитивизъм", "модернизъм", "декаданс", "символизъм", "експресионизъм"...) обрастват с всевъзможни значения, плод на авторовото разбиране и на желанието да бъдат огласени сред "непосветените", или пък стават обект на творчески построения, които силно ги отдалечават от конкретния им литературноисторически смисъл.

Този факт обяснява и терминологичната нестабилност, присъща на статиите на един иначе толкова категоричен във възгледите си творец като Гео Милев. В тях типологично сходни художествени явления веднъж биват формулирани като "символизъм", друг път - като "експресионизъм", трети път - като "романтизъм" или направо - като "поезия" или "истинско изкуство".

При това Гео Милев явно си дава сметка за своя индуктивен теоретически подход - т. е. той не е резултат от незнание или недоразбиране на спецификите, а по-скоро отразява една генерализираща нагласа, водена от желанието "да се обясни накратко". Същевременно обаче неговият подход отразява и авангардистката склонност към егоцентрично преосмисляне на "цялата" минала и сегашна култура. И ако в началото на пътя си Гео Милев разполага с понятието символизъм, върху което проектира интуицията си за модерност, то по-късно същата нагласа просто открива ново понятие, върху което да бъде проектирана - експресионизъм. Затова в текстовете му с подчертано естетическа проблематика едни и същи определения често са отнесени и към "символизма", и към "експресионизма", но и в двата случая налице е по-скоро опит за артикулиране на модерността, отколкото за дефиниране на различни направления в изкуството. Явно е, че не става дума за "объркване", тъй като самият Гео Милев не пропуска случай да заяви условността, с която използва споменатите термини (особено "символизъм") в общия контекст на "юнифицираното изкуство" и "юнифицираната естетика": "Не съществува "модернизъм", не съществува чуждо и наше. Всичко е едно и също: юнифицирано изкуство, юнифицирана естетика (...) Символизмът не е школа; той е Изкуството. А защо това изкуство да не се нарече романтизъм? Въпросът е въпрос за един излишен термин - въпрос за фирмата"[1].

В тази последователност особено внимание е обърнато на Гео-Милевата терминологична изобретателност във връзка с някои основни понятия на модернизма, като например опозицията реализъм - антиреализъм / контрареализъм / „иреалистика” или нейните по-детайлни проекции (миметично - абстрактно изкуство, епос - лирика, материализъм - идеализъм, рационално - интуитивно, аналитично - синтетично, цялостно - фрагментарно и т. н.). Сумирани, те дават твърде изчерпателна картина на модернистичната естетическа идеология в нейното динамично взаимодействие с оспорвания модел.

 

Бисера Дакова (София)

Теодор Траянов и Пейо Яворов – между съперничеството и тъждеството или за проблематичните граници на българския символизъм

Една от целите на това изследване би била да се избегне прословутият дебат за родоначалника на българския символизъм. Т.е. развоят на двамата поети в периода 1905–1909 да бъде представен като изумително паралелен и в тази паралелност да се съзрат не само очевидни пресечни точки, но да бъдат изтъкнати и взаимните отпратки, неопровержимите подобия в творчеството им.

1.      В рамките на лирическата цялост

Яворов следи ревностно постиженията на младия Траянов. Усетът му за позицията на едно произведение в контекста на лирическата цялост е много по-изострен. Яворов “заема” идеята на Траянов за разтърсващо-ведрата поанта на мрачния лирически цикъл, за контрапунктното въздействие на неочакваното просветление. Ако Траяновото стихотворение “Нов ден” (1905) е добило художествена стойност, то тя произлиза от противопоставянето на оргиастично-необузданите визии. При Яворов аналогичното с ведростта си стихотворение “Ще дойдеш ти” (1905) е пренесено в книгата “Безсъници” (1907) като пародийно-ироничен контрапункт на декадентския свят и поезия. Така неволният контрапункт на Траянов става у Яворов семантично продуктивен предел. Именно Яворов е първият от двамата автори, който придава на своето “дневно” произведение изключително важно измерение, разкривайки с това значещи поетически контексти.

Много по-късно Траянов осъзнава каква извънредна роля играе стихотворението “Нов ден” в историята на българския модернизъм. И тъкмо затова този текст е начело в антологичната му книга “Освободеният човек” (1929). Едва в края на 20-те години на ХХ век Траянов обособява, конципира, остойностява стихотворението като емблема на своето творчество.

2.      Боравенето с декаданса

От изследователите на Траянов все остава недовидяно колко последователно този автор трие декадентските черти на своето творчество. В действителност той подменя своята поетическа същност, постоянно надмогвайки я. От ранните си поетически фрагменти поетът опитва да съчлени завършена картина на света, т.е. опитва се да скрепи отделните части в едно идеологическо и стилистично единство. При това Траянов парадоксално се стреми към една емоционално „суха“ реторика, към претопяване на своите противостоящи си поетически „почерци“ (Ролан Барт).

В творчеството на Яворов е забележима обратната тенденция: в своята антология „Подир сенките на облаците“ (1910) той фрагментаризира, разпределя единния си лирически свят в срещупоставени, непримирими, непонасящи се елементи или – той “произвежда” окончателния ефект на своето декадентство. И ако Яворов на свой ред решително посяга към реториката, то при него този подход е дълбоко промислен. Защото Яворовата реторика винаги е изживявана като увличаща, неустоима игра.

3.      Тъждествените книги

Въпреки огромната разлика, двамата автори съставят две книги със съвпадащи интенции: “Безсъници” (1907) и “Химни и балади” (1912). Двете книги се отличават с изричната си преходна позиция в поетическия път на своите автори – в тях може да се проследи здравата свързаност, но също и взаимоотричането на различните поетики. Двете книги, възникнали в отстояние от пет години, предлагат категорично указан изход от индивидуалистичната парадигма: окончателното освобождение от затвора на субекта (“Безсъници” на Яворов) и победоносния, освобождаващ марш на варварите (“Химни и балади” на Траянов). Това повишава значително тяхната стойност: те са не само книги на прехода и на поетологическата трансформация, но изпълняват и функцията на ярки идеологически конструкти.

4.      Философията на живота

Още една значима точка на съприкосновение убягва на изследователите на Траянов и Яворов, а именно – въвеждането на пролетта като символ на жизненост и обнова, като образ, изразяващ мощните инстинкти, прасилите на живота. У Траянов, въпреки трагичното му светоотношение, пролетта неотстъпно се разкрива като алегория на утвърждаващия се живот (естествено, силно е повлияването от поезията на Рихард Демел, от философията на Ницше, от немската сецесионна лирика).

При стихотворенията на Яворов “Да славим пролетта” (1907) и “Молете неуморно” (1908) отново става дума за пряко заимстване. Това дава възможност да се говори в този случай за осезателно влияние на Траянов, особено ако изхождаме от техния принудено сух, химничен патос. Следователно, Яворов изпробва отново нещо непознато, отново се стреми към това, неподражаемо да предаде чуждия поетически глас, интонираност, идеен свят.

5.      Парнасизъм и упадък

Що се отнася до парнасисткото стилизиране, т.е. до подробното възпроизвеждане на една префинена, упадъчна атмосфера, с присъщите й детайли, отново водеща фигура в българската поезия е Т. Траянов с поемата “Сянката на Salome” (1907). Образът на жадуващата ласки жена, обречена завинаги да бъде в уединеността на своите копнежи, вече е конститутивен в Яворовия цикъл “Царици на нощта” (1907 – 1909). Доста основателно изглежда предположението, че Яворов разгръща по-находчиво, в различни вариации, този образ на Траянов. У Траянов образът на Саломе – представителен за краевековието – е нещо убегливо, което не оставя забележими следи в късното му творчество. При Яворов жената, жадуваща екстаза на любовта, е стилизирана по особен начин – именно образите на Месалина, Клеопатра, Сафо придават завършеност на неговото поетическо дело и в антологията “Подир сенките на облаците” (1910) този цикъл представя най-висшия стадий на поетическо развитие.

6.      Изходът от символизма

Още в книгите “Безсъници” (1907) и “Химни и балади” (1912) е настоятелен напорът по обективния свят, както и по побратимяване с варварите. В стихотворението на Яворов “Маска” (1907) е изявен стремежът по дискредитиране на романтическите клишета (мирова скръб, повехнала младост) и по утвърждаване истинските стойности на живота. Стихотворението на Яворов бележи повратна точка в неговото светоотношение, то предугажда отдръпването от индивидуализма – т.е. една тенденция, която литературните историци ще обявят за актуална едва след Войните (в периода 1919–1920).

Освен това при Яворов неотменно се долавя ретроспективата – става дума за един изключително реминисцентен поет, който въвежда в най-късните си творби някогашни, изпитани вече образи и ги превръща в опорни елементи на новия лирически контекст. В този смисъл разглеждаме късното творчество на Яворов като особена метапоетика. Читателят усеща при Яворов непрестанната потребност от спомняне, от досег с предишния поетически опит. Яворов прокарва такива мостове към ранното си творчество, тъй като е постигнал вече значимото в областта на разединените поетики, и, изхождайки от това съзнание, се опитва да провокира паметта на читателите си.

В отличие от него,  Траянов унищожава всички мостове към поетическото си минало – той немилостиво изличава всяка алюзия, всяка отпратка, всяка следа. За него не реминисценциите са важни, а последователното себестилизиране в духа на нерушимата монопатетика, което би трябвало да внуши преодоляването на атавистичните пориви. И въпреки това е възможно да се уловят някои реминисценции в книгата му “Песен на песните” (1923), които отпращат направо към публикуваните в алманаха “Южни цветове” (1907) лирически цикли. Това е единственото произведение на Траянов, в което той дори прибягва до буквални автоцитати, за да може да внуши напълно нови идеи. Тъй като то е не само автореминисцентна творба, но и произведение, в което поетът оповестява новата си  позиция към света и към собственото творчество, в което резюмира опита си от книгата “Химни и балади” (1912), т.е. произведение, което несъмнено е добило стойност на поетически манифест. И може би това е единственият случай, при който Траянов неволно, но значещо повтаря Яворовия жест от “Песен на песента ми” (1906) – освобождението от старото и изповядването на новото кредо. Но това се случва в един силно променен културен контекст – в динамичното десетилетие на 20-те години, когато манифести от подобен род не впечатляват така дълбоко и поради това изниква сигурният риск да бъдат игнорирани.

 

Улрике Йекуч (Грайфсвалд)

«Моята вечерна песен» от Ян Каспрович в Пантеон от Теодор Траянов. Към позицията на полската литература в българската перспектива на европейската модерна литература

В петдесетте стихотворения на Пантеон (1934) Теодор Траянов от една страна разработи концепцията на «универсалната синтетична личност» на поета, а от друга страна изгражда свой храм на тези европейски поети, които той числи към модерната литература. Пантеон тематизира също полската литература респективно Ян Каспрович като нейният единствен представител. Докладът анализира цикличната конструкция на Пантеон и посветено на Ян Каспрович стихотворение, «Грядуща мадона», относящо се към Химни (1901-02, 1922), неговият най-значителен текст от експресионистичната фаза. Докладът скицира значението на Химни в полската модернистична литература, тяхната рецепция през българския символизъм, позицията на стихотворение-посвещение в цикъла Пантеон и развитото там представа за европейската и същевременно славянска личност на модернистичния поет.

 


[1] Милев, Г. Посоки и цели. - Везни, г. I, кн. 2, 30 септември 1919. В Съчиненията - т. 2, с. 141.

Zur Website des Peter Szondi-Institut für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft